Per cominciare contare fino a due

Per iniziare il percorso che porterà al primo mostro del cinema bisogna fare una cosa molto semplice: contare fino a due.

Il film più antico della storia, Roundhay Garden Scene (1888, Louis Le Prince), dura infatti più o meno due secondi. Se ti distrai per sistemarti meglio sulla sedia, se tossisci, se ti fai anche una singola domanda, è già finito, volato via. Si vedono delle persone in giardino che si muovono un attimo. Tutto qui: il primo film della storia è praticamente un video di famiglia, ma non c’è tempo e spazio nemmeno per un parente che chiede all’obiettivo se viene inquadrato. Il cinema muove il primo passo con una inquadratura mossa che desidera raccontare e registrare la realtà.

Diciassette metri di cinema

Dopo i celebri due secondi è il turno dei due fratelli Lumière che, nel 1895, realizzano L’uscita dalle officine Lumière (1895, Louis Lumière), spesso considerato il primo vero film ufficiale. Titolo perfetto, non solo lapalissiano, perché racconta esattamente quello che succede.

Senza nessun colpo di scena, si apre un portone, escono operai e operaie, qualcuno cammina, altri si affrettano, c’è chi sembra già mentalmente a pranzo e tutto questo, involontariamente, fa trasparire un senso di quotidianità comportamentale che lo rende ancora attualissimo.

Il capolavoro dura circa quarantasei secondi, un tempo insufficiente, oggi, anche solo per decidere se saltare l’introduzione di una serie. Bastarono questi tre quarti di minuto per fondare il cinema, e questa è una cosa meravigliosa e anche un po’ offensiva per tutti quelli che oggi hanno bisogno di tre ore, sei personaggi traumatizzati e un universo narrativo condiviso per descrivere “gente che esce da un posto”. La pellicola era larga 35 millimetri ed era lunga diciassette metri.

Diciassette metri di cinema.

Detta così fa un certo effetto. Perché oggi, se dici che un film è lungo, pensi subito alla durata, alla poltrona, alla schiena, alla vescica, alla possibilità concreta di entrare in sala adulto e uscire pronto per ritirare la pensione, sognando un giorno di visitare quel magico posto dove dovrebbero finire le ore e le mezz’ore che andrebbero tagliate in molti capolavori moderni.

Nel 1895, invece, la lunghezza era proprio metri veri, roba che potevi srotolare. Quasi per usi molteplici: se “le cose finte come i film” non ti allettavano potevi usare quel nastro per misurare giardino o corridoio.

Quando il cinema era ancora un oggetto

All’epoca il cinema era proprio un oggetto. Pellicola da tagliare, incollare, conservare, incendiare involontariamente se uno era particolarmente sfortunato o distratto. Il montaggio era un collage fisico. Oggi invece è quasi tutto digitale, leggero, invisibile, impalpabile. Il cinema si trova dentro file misteriosi, server lontani, nuvole che non hanno nulla di atmosferico e le cartelle contengono gigabyte e non libri scolastici.

La cosa divertente è che più il cinema diventa immateriale, più la realtà che racconta sembra finta. Facce ringiovanite, cieli lucidati, mostri perfetti, esplosioni educatissime, nemmeno un po’ di polvere molesta e caotica dove dovrebbe esserci un’apocalisse.

All’inizio no: bastavano due secondi in giardino, diciassette metri di operai che uscivano da una fabbrica, e la realtà sembrava sufficientemente imbrigliata.

Un errore comprensibile che durò poco.

Ben presto il cinema capì di poter mentire e allora fece la cosa più naturale, più umana del mondo: chiamò il Diavolo.

Arriva Méliès

A questo punto arriva Georges Méliès, con l’aria tranquilla di chi ha capito prima di molti altri che il cinema è un luogo ideale di sperimentazione. Può raccontare, ma non deve per forza limitarsi a registrare il mondo. Può anche deformarlo, truccarlo, farlo sparire e poi restituirlo allo spettatore come se nulla fosse. Un piccolo trucco da prestigiatore, dove la menzogna è funzionale allo stupore.

Ed è qui che comincia davvero la nostra storia: non semplicemente l’horror, che arriverà dopo, con le sue regole, le sue ombre, i suoi corridoi e le sue porte che cigolano. Qui inizia qualcosa di più antico e più importante: l’origine dei mostri in pellicola. Il momento in cui il cinema scopre che può ospitare ciò che non appartiene al mondo ordinario.

Il maniero dove nasce il mostro

Nel 1896 Méliès gira Le Manoir du Diable (1896, Georges Méliès), che possiamo tradurre come Il maniero del Diavolo.

Il film è spesso considerato il primo horror della storia, anche se oggi la parola horror va maneggiata con prudenza. Non siamo ancora nel genere del terrore, non ci sono traumi infantili, assassini mascherati, bambole possedute. Siamo davanti a qualcosa di più antico e, forse, più interessante: il cinema che scopre il trucco.

E dentro quel gioco di prestigio, quel Prestige primordiale, c’è già moltissimo.

C’è un castello e c’è un pipistrello. Ci sono apparizioni, sparizioni, trasformazioni, scheletri, fantasmi, presenze che entrano ed escono dallo schermo con una disinvoltura quasi burocratica. In pochi minuti Méliès mette in scena una piccola enciclopedia dell’inquietudine, ancora teatrale, ancora giocosa, ma già perfettamente consapevole del proprio potere.

Dal racconto alla presenza

Il punto non è soltanto che Méliès mostra figure strane: le fa nascere dalla pellicola. Non è la ripresa di una rappresentazione teatrale, è già cinema, un nuovo linguaggio.

Il mostro cinematografico, da quel momento, non è più soltanto una creatura raccontata nei miti, nei romanzi, nelle leggende o nei teatri. Diventa immagine. Movimento. Presenza luminosa. Qualcosa che appare davanti agli occhi dello spettatore e pretende, con una certa educazione inquietante, di essere creduto almeno per qualche secondo.

La cosa più importante è proprio questa: Le Manoir du Diable (1896, Georges Méliès) non nasce per spaventare ma per meravigliare, come un numero di magia trasferito sulla pellicola. Méliès era un prestigiatore, e si vede: dove i Lumière avevano visto la realtà, lui vede un meccanismo da manipolare. Dove gli altri riprendevano il mondo, lui comincia a sabotarlo con eleganza e da questa riprovevole tendenza ad affascinare nasce il mostro cinematografico.

La realtà violata con metodo

Non ancora il mostro tragico, non ancora la creatura tormentata, non ancora il vampiro aristocratico, il licantropo col problema mensile, la mummia permalosa, l’alieno venuto da lontano o l’esperimento scientifico che sarebbe stato meglio lasciare nel cassetto. Qui il mostro è più essenziale. È qualcosa che interrompe il reale.

Fino a un momento prima il cinema guardava il mondo: un giardino, una fabbrica, persone che camminano, operai che escono. Méliès introduce figure che non appartengono più alla cronaca del visibile. Il pipistrello, lo scheletro, il fantasma, la trasformazione. Non siamo più davanti alla realtà conservata su pellicola. Siamo davanti alla realtà violata con metodo.

Il mostro nasce lì: dove qualcosa non dovrebbe esserci, e invece c’è.

Non importa ancora se faccia davvero paura: è sufficiente generare una reazione nello spettatore. Da osservatore a spettatore: guarda, dubita e vede il mondo smentito. La differenza è enorme.

La crepa da cui uscirà tutto

Quindi il mostro, nel cinema, già dai suoi albori, non serve solo a spaventare, ma a rivelare che la realtà ha delle crepe. Dietro un varco può esserci altro. Sotto la forma ordinata delle cose si nasconde una possibilità meno educata, meno stabile, meno rassicurante. Méliès non inventa soltanto un trucco.

Apre una crepa, una frattura dalla quale, con il tempo, uscirà praticamente tutto: vampiri, creature assemblate, licantropi, alieni, uomini invisibili, mummie, demoni, mutazioni, esperimenti…

Un ingresso decisamente memorabile

Ecco perché questa storia comincia qui.

Non perché Le Manoir du Diable (1896, Georges Méliès) sia il film più spaventoso. Non lo è, e probabilmente non pretende nemmeno di esserlo. Comincia qui perché è uno dei primi momenti in cui il cinema smette di chiederci: “Guarda com’è il mondo” e comincia a sussurrare: “Guarda cosa potrebbe entrarci dentro”.

I Lumière avevano mostrato operai che uscivano da una fabbrica, Méliès mostra il Diavolo che entra nel cinema.

E, bisogna riconoscerlo, come ingresso in scena è decisamente più memorabile.

La crepa originaria

Questa origine resta decisiva perché il mostro cinematografico nasce prima come possibilità dell’immagine che come genere codificato. La pellicola impara a registrare il mondo e subito dopo a contraddirlo. In quello scarto, tra documento e trucco, si apre la prima vera soglia del fantastico.

Da lì in poi ogni creatura sarà una variazione di quella prima frattura: qualcosa entra nell’inquadratura e il mondo, improvvisamente, non basta più a spiegare sé stesso.