Dopo il Diavolo, il disordine

Dopo aver chiamato il Diavolo, il cinema fece quello che fanno spesso gli esseri umani quando scoprono una cosa pericolosa: ci prese gusto.

Non nasce subito l’horror, naturalmente, e la figura mostruosa non è che uno dei tanti elementi narrativi in questa epica fase di sperimentazione. Nel 1896 non c’è altro che un mondo da esplorare, ma gli avventurieri cominciano a dotarsi di armi affilate. La più importante è il trucco.

Se puoi far comparire una figura dove prima non c’era nulla, perché fermarti? Far sparire qualcuno significa anche poterlo far tornare diverso. E trasformare il mondo davanti agli occhi dello spettatore è una missione già distante anni luce da due secondi di giardino e gente che esce da una fabbrica.

La seconda fase dei mostri in pellicola nasce qui, e l’unica paura è quella che può naturalmente suscitare un laboratorio.

Mostrum ante mostrum

In questa fase il mostro è un particolare che non occupa lo scranno del reggente. Non ha ancora una casa stabile, un castello tutto suo, un mito letterario da rispettare, un manifesto pubblicitario, un attore truccato per ore o una colonna sonora che avvisa il pubblico con l’eleganza di un campanello funebre.

Il mostro è una possibilità.

Può essere un’apparizione, uno scheletro, un fantasma, una creatura enorme, un corpo deformato, un gioco di luce, un errore della realtà. A volte è comico, inquietante o tutte e due le cose insieme: combinazione molto più antica di quanto si pensi.

Il cinema sta imparando a usare sé stesso e non sa ancora dove finirà, quindi prova di tutto. Presenze dove non dovrebbero esserci, proporzioni alterate, illuminazione sperimentale: la stanza più normale del mondo può mutare in un luogo inadatto alla tranquillità.

E se l’horror non è ancora nato è qui che comincia a sedimentare i primi elementi chimici dai quali, per combinazione, si genererà la prima cellula e poi l’intero organismo.

La stanza, il letto e l’insetto

Uno dei passaggi più interessanti arriva ancora da Méliès, sempre nel 1896, con Une nuit terrible (1896, Georges Méliès), cioè Una notte terribile.

Non siamo più nel maniero, territorio comodo dell’immaginario gotico dove, se incontri qualcosa di strano, puoi sempre accettare il patto narrativo. Siamo in una stanza dove un uomo cerca di dormire, nella quotidianità del reale, nel luogo dove ciascuno di noi ha il diritto di avere la propria intimità e di essere lasciato in pace.

È qui che arriva una creatura: un ragno enorme, nel letto, con premeditata violenza narrativa. Il punto, ormai è evidente, non è se oggi quella scena faccia davvero paura o appaia ridicola, anche se a molti un ragno nel letto continua a fare più paura dell’Apocalisse. Il tratto evolutivo è un altro: sposta il mostruoso.

Dal castello alla camera, dal teatro alla vita privata, dal grande immaginario del soprannaturale a qualcosa di più semplice e vicino.

Il corpo e la luce mostruosa

Nel passo successivo, anziché andare a sondare il terrore dell’infinito, la ricerca inverte la rotta e punta verso l’interno. È così che si scopre che il mostro non deve necessariamente giungere dall’esterno: a volte basta guardare meglio.

Nel 1897 George Albert Smith gira The X-Rays (1897, George Albert Smith), noto anche come The X-Ray Fiend. Una coppia viene esposta ai raggi X e, grazie al trucco cinematografico, i corpi diventano scheletri.

La narrazione, come spesso accade nel cinema delle origini, rappresenta una gag su qualcosa che aspetta solo di essere preso sul serio.

The X-Rays introduce una possibilità inquietante: il mostro non è soltanto una creatura che compare, può essere ciò che siamo già, se qualcuno trova il modo giusto, o sbagliato, di guardarci. La pelle scompare, l’eleganza sociale evapora, la carne fa un passo indietro e resta lo scheletro. Molto democratico, tra l’altro: non serve un patto soprannaturale o un’avventura esotica. Sotto il vestito, sotto il corteggiamento, sotto la posa rispettabile, siamo tutti arredamento osseo.

Il cinema scopre così un’altra strada: svelare, nel senso letterale di rimozione del velo, in questo caso aderente alla pelle.

La scienza come trucco e paura

Questo passaggio merita un approfondimento: i raggi X, in quegli anni, sono una novità scientifica, una delle meraviglie moderne davanti alle quali la narrazione reagisce sempre con tre fasi distinte: applaude, si spaventa, prova a venderla in qualche forma discutibile.

Il cinema capisce subito il potenziale della scienza, che può diventare spettacolo dell’inquietudine: un altro tassello del mosaico è stato piazzato nella creazione del mostro.

Non c’è ancora il mad doctor dei film successivi, lo scienziato con risata satanica nel suo studio pieno di ampolle, leve, fulmini e decisioni eticamente molto elastiche.

La tecnica permette di vedere oltre il visibile e quello che si scopre potrebbe essere motivo di una risata o non piacere affatto.

Grotte, fantasmi e doppie esposizioni

Nel 1898 Méliès torna a scavare nella materia più adatta a lui: l’impossibile.

Con La Caverne maudite (1898, Georges Méliès), conosciuto anche come The Cave of the Demons, siamo di nuovo dentro uno spazio infestato. Una grotta con spiriti, scheletri, presenze. È un luogo di sperimentazione tecnica dove Méliès lavora con la doppia esposizione, cioè con la possibilità di sovrapporre immagini, rendere evanescenti i corpi, far convivere il reale e l’irreale nello stesso fotogramma.

Il varco di colpo si ingrandisce.

Con la doppia esposizione il fantasma trova finalmente una grammatica: può essere presente e assente nello stesso momento, essere in scena e non appartenere al mondo narrativo. Le leggi della fisica non esistono più e la pellicola rivela finalmente la visione del regista.

La libertà prima delle regole

C’è una bellezza particolare in questa fase pionieristica: il cinema primitivo è libero senza saperlo. Nessuno avverte la necessità di stilare un manifesto teorico a sostegno, la settima arte non ha recinti, proprio come una nuova specie che prende forma e coscienza. Un gruppo di persone scopre, con crescente entusiasmo, che la realtà si può sempre più manipolare e questa semplice opportunità tecnica libera la creatività.

Gli antenati dei mostri sono personaggi ridicoli e inquietanti, comici e macabri, teatrali e modernissimi. In fondo, anche i mostri hanno diritto a un’infanzia imbarazzante.

Prima della paura, lo stupore

È importante sottolineare che, prima del senso del terrore, è la sorpresa la grande emozione dominante.

Il cinema non ha ancora definito il mostro come lo intenderà nella fase più matura. La priorità è mostrare qualcosa che prima non si poteva vedere: una sparizione, una trasformazione, uno scheletro sotto la pelle, una presenza trasparente, una creatura enorme nel posto sbagliato.

La paura arriverà dopo, quando queste immagini troveranno storie più lunghe, personaggi più profondi, miti più riconoscibili, ombre più consapevoli.

Prima, però, c’è la meraviglia. Basterà poco perché diventi altro: una luce leggermente sbagliata, una figura nel punto in cui non dovrebbe stare, un corpo che appare troppo tardi o scompare troppo presto.

Il laboratorio dei mostri serve a questo: a capire che l’immagine può tradire il mondo e che, quando ci riesce bene, il pubblico non si offende. Resta a guardare.

Il genere è lontano, ma la crepa si allarga

I primi veri horror, che daranno al mostro una forma più stabile e riconoscibile, arriveranno con la letteratura gotica portata sullo schermo, le creature tragiche, gli esperimenti scientifici, le ombre dell’espressionismo. Senza questa fase non avrebbero avuto un linguaggio.

Prima di raccontare il mostro, il cinema doveva imparare a farlo apparire; per renderlo simbolo, era necessario accettarne la possibile presenza; e per trasformarlo in paura, doveva trasmutarlo in immagine.

Il laboratorio dei mostri è il momento in cui il giovane cinema, pieno di difetti meravigliosi, prova a capire come incrinare la realtà, scoprendo moltissime strade nelle quali potrebbe confondersi e invece va avanti, con entusiasmo.

Perché dopo il Diavolo, l’insetto, lo scheletro e il fantasma, comprende che la realtà è sempre interessante.

Ma appena si incrina diventa cinema.

Il laboratorio resta aperto

Il laboratorio resta aperto perché nulla, in questa fase, è ancora definitivo. Il mostro non ha trovato una casa, un volto, una mitologia stabile. È ancora esperimento, inciampo, sorpresa ottica, trucco riuscito per metà e proprio per questo vivo.

Da quella libertà nascerà il vocabolario futuro dell’orrore. Prima di diventare genere, il mostro è stato una prova tecnica. Prima di essere paura, è stato stupore. Prima di abitare il buio, ha dovuto imparare ad apparire.

E il cinema, dopo averlo visto comparire una volta, non avrebbe più avuto alcuna intenzione di lasciarlo fuori dall’inquadratura.