di Yuleisy Cruz Lezcano
C’è già tutto Bruno Suppo nel titolo del suo libro, Amore che al cuor gentil come un topo si appende, pubblicato nel 2025 da Libeccio Edizioni. C’è la poesia, evocata dal celebre verso stilnovistico «Amor ch’al cor gentil ratto s’apprende», ma c’è anche l’ironia, quella sostituzione apparentemente irriverente di «ratto» con «topo» che riporta l’Amore dalla dimensione idealizzata della tradizione poetica alla concretezza, talvolta persino alla goffaggine, dell’esistenza quotidiana. È un titolo che fa sorridere, ma che contiene già una dichiarazione di poetica. Infatti, Suppo vuole parlare d’amore senza indossare gli abiti solenni del poeta, avvicinandosi invece alla materia viva delle esperienze, delle passioni, delle perdite, degli errori e dei ricordi.
Non è un caso che, nella parte ripiegata della copertina, l’autore scriva: «Non serve a nulla cercare l’Amore, perché l’Amore non è un oggetto, un mazzo di chiavi, un panino con la Nutella». In questa frase, apparentemente semplice e quasi scherzosa, si trova uno dei caratteri più originali della sua scrittura, cioè. la capacità di accostare l’alto e il basso, il lirico e il quotidiano, la riflessione filosofica e l’immagine domestica. L’Amore, con la maiuscola, non è qualcosa che si possa possedere o trovare come si trova un oggetto smarrito. È una presenza imprevedibile, una forza che «ti trova e non si fa trovare», che può restare accanto a noi senza lasciarsi trattenere e che, quando se ne va, continua tuttavia ad abitare la memoria. Questa idea attraversa tutto il libro e ne costituisce, a mio avviso, la vera unità di senso. Le poesie e le prose non raccontano semplicemente l’amore in alcune delle sue possibili forme, ma cercano di capire che cosa accade quando l’amore entra nel tempo e si misura con il corpo, con l’abitudine, con la distanza, con la vecchiaia, con la perdita e persino con la morte.
La «Guida alla lettura», che apre il volume e si sviluppa dalle pagine 7 a 14, assume così un’importanza particolare. Non è soltanto una premessa, ma una sorta di dichiarazione di poetica. Suppo afferma: «Non sono un poeta e riconosco di essere sfigato più che maledetto». La frase contiene ironia e autoironia, ma anche una presa di distanza dall’immagine tradizionale del poeta come essere eccezionale, tormentato, separato dalla vita comune. Suppo sembra voler dire che la poesia non nasce necessariamente dalla maledizione o dalla posa dell’artista, ma dall’esperienza. E, infatti, aggiunge di aver svolto una «piccola indagine personale» sull’amore, arrivando alla distinzione fra innamoramento e Amore: il primo può durare sei mesi, mentre il secondo «può durare per tutta la vita ed anche oltre». Questa è una distinzione semplice, quasi aforistica, ma importante. L’innamoramento appartiene all’ebbrezza dell’inizio; l’Amore, invece, appartiene alla durata, alla trasformazione, alla capacità di attraversare il tempo. Ed è proprio il tempo una delle grandi presenze invisibili del libro.
A pagina 16, nel testo intitolato Innamorarsi, Suppo allarga immediatamente il significato dell’esperienza amorosa: «Innamorarsi dei luoghi, dei brevi momenti, di un alone di luna sospeso sulla nebbia di un paesaggio addormentato». L’amore non è più soltanto rivolto a una persona. Ci si può innamorare di un luogo, di un istante, di una luce, di una scena fugace. Il verbo «innamorarsi» diventa così una modalità dello sguardo, una disposizione a lasciarsi colpire dalla realtà. È forse questa una delle chiavi più interessanti della poesia di Suppo: l’amore coincide spesso con il gesto del guardare. Non con il possesso, ma con l’attenzione. Amare significa accorgersi di qualcosa prima che scompaia.
In Il matto e l’amore, a pagina 18, questa filosofia viene affidata a una figura quasi fiabesca, il «matto» seduto sotto l’albero di verdepesca, intento a intingere le dita nella marmellata. Ancora una volta il poeta mescola il quotidiano e il simbolico. Il personaggio parla dell’Amore come di qualcosa che non si può cercare, perché non è un oggetto. Ma il discorso si fa più profondo quando l’interlocutore confessa: «Ma io avevo l’Amore e l’ho perduto». La risposta del matto contiene una delle metafore più significative del libro: «un giorno scopri al suo posto l’impostore che si chiama abitudine». L’abitudine è definita un «impostore» perché può assumere le sembianze dell’amore senza esserlo più. È una presenza che resta quando la passione si è spenta, quando le finestre non vengono più aperte al sole del mattino e quando le stelle vengono nascoste «con le coperte della stanchezza, delle parole usate, degli occhi aperti e dei pugni chiusi». Qui la prosa di Suppo si fa autenticamente poetica. La stanza che un tempo era stata preparata per l’Amore diventa la metafora della vita interiore. Le finestre rappresentano l’apertura, il sole la possibilità di rinnovamento, le stelle il desiderio e la capacità di continuare a guardare oltre la quotidianità. La stanchezza, invece, diventa una coperta che nasconde il cielo. È un’immagine semplice ma efficace, perché trasforma un’esperienza psicologica in una scena concreta.
La sintassi di Suppo asseconda questa immediatezza. Prevalgono frasi coordinate, periodi non eccessivamente complessi, una punteggiatura che spesso lascia scorrere il discorso quasi come una voce narrante. La sua scrittura non ricerca l’oscurità né la difficoltà interpretativa. È una lingua comunicativa, vicina al parlato, nella quale le ripetizioni assumono una funzione ritmica ed emotiva. «L’amore ti trova», «l’amore ti viene incontro», «l’amore resta», «l’amore ti lascia»: la ripetizione dell’Amore come soggetto e la variazione dei verbi costruiscono quasi una piccola grammatica del sentimento. L’Amore non viene definito attraverso una teoria, ma attraverso ciò che fa. Anche le figure retoriche più frequenti nascono da questa volontà di rendere concreto ciò che è astratto. La personificazione dell’Amore è costante: l’Amore sceglie, si nutre, si disseta, resta, parte, abbandona. Le metafore sono spesso tratte dalla natura, dalla casa, dal corpo e dalla vita quotidiana. Non c’è una distanza artificiale fra poesia e realtà: la poesia sembra nascere proprio dall’osservazione della realtà.
Questo procedimento raggiunge una particolare intensità in Amore degli occhi, a pagina 47. Il testo è preceduto da una frase in corsivo che potrebbe essere considerata una vera chiave interpretativa: «Il corpo invecchia, ma la passione rimane immutata negli occhi dell’amante». È un’affermazione che introduce uno dei temi più delicati del libro: il rapporto fra desiderio e tempo. Il corpo della donna viene osservato con attenzione erotica, ma senza essere ridotto a un’immagine statica. I «fianchi» sono «resi più dolci dal moto dei giorni», i seni diventano più soffici, il profumo continua a suscitare desiderio. Il tempo non viene quindi presentato esclusivamente come una forza che sottrae bellezza, ma come qualcosa che modifica e matura.
La metafora agricola è evidente: «La passione è un frutto che lento matura», «ogni fiore si apre nella sua stagione», «ogni messe si miete quando viene l’estate». Frutto, fiore, messe, stagione, estate: il corpo e la passione vengono inseriti nel grande ciclo naturale della maturazione. È una scelta significativa perché trasforma l’invecchiamento da perdita in esperienza. La bellezza non coincide più con la giovinezza, ma con la storia che il tempo ha scritto sul corpo. E proprio alla fine della poesia il desiderio assume una forma quasi contemplativa: «ho scoperto il piacere / di starti a guardare». Il verbo «guardare» è forse più importante di quanto sembri. L’amore maturo non è soltanto desiderio di possesso, ma riconoscimento dell’altro. Guardare significa accorgersi della persona amata nella sua trasformazione e continuare a trovarla bella.
Se Amore degli occhi racconta la possibilità che la passione sopravviva al tempo, È finita, a pagina 57, racconta invece ciò che rimane quando l’amore è terminato. L’attacco è brusco: «È finita! / È finita lo so!». La ripetizione esprime una consapevolezza che non ha ancora trovato una forma pacificata. I ricordi della relazione vengono evocati attraverso immagini fortemente sensoriali: i calici, la pioggia, le luci, i baci, gli amplessi consumati negli androni.
Ma il simbolo centrale è quello dei calici «frantumati in mille schegge taglienti». Il calice, oggetto della condivisione e della festa, diventa dopo la rottura un insieme di frammenti capaci di ferire. È una metafora efficace perché mostra come il ricordo di ciò che è stato bello possa trasformarsi in dolore. Alla fine arriva la nebbia, che «sfuma i ricordi». La città che si sveglia non sa nulla della strada degli amanti, del loro «castello incantato» teso tra il fiume e la nebbia. Il mondo continua normalmente mentre per chi ha vissuto quella storia un intero universo è finito. La memoria, però, non cancella subito ciò che è accaduto: lo sfuma lentamente, come un’immagine che perde progressivamente i propri contorni. È proprio questo rapporto fra amore e memoria che permette al libro di oltrepassare il territorio dell’amore romantico. Nelle ultime pagine, con Padre e Figlio, l’autore porta infatti la sua riflessione verso l’amore familiare.
Padre è una poesia costruita sull’imperativo «Va incontro a tuo padre», ripetuto come un ritornello. Il movimento fisico verso l’altro diventa movimento morale e affettivo. Non bisogna aspettare che sia sempre l’altro a compiere il primo passo: «se vogliamo davvero qualcosa, quel primo passo spetta anche a noi». È un’affermazione che riprende, in forma diversa, il principio che percorre tutto il libro: l’amore non è soltanto ciò che ci accade, ma anche ciò di cui siamo responsabili. Il padre è vecchio, stanco, non riesce più a tenere il passo. Il figlio, invece, è andato «più lontana / di dove ti sappia cercare». La distanza non è soltanto geografica: è la distanza fra due generazioni, fra due tempi della vita, fra ciò che un padre ricorda e ciò che un figlio è diventato. La metafora del tramonto porta questa poesia verso una dimensione ancora più intensa: «il sole sta per tramontare», «prima che scenda la sera». Il tramonto è la vecchiaia, ma anche il tempo che si esaurisce. Andare incontro al padre diventa allora un gesto urgente, quasi una possibilità da cogliere prima che sia troppo tardi.
La poesia Figlio, immediatamente successiva, completa e rovescia questo movimento. Qui è il padre a guardare il figlio, ricordando quando correva «inseguendo il mio passo». Ora il figlio adegua il proprio passo a quello del padre, ma già emerge la consapevolezza che possiede una strada autonoma. Anche in questo caso l’amore non consiste nel trattenere. È forse qui che il significato del libro trova la sua formulazione più ampia. L’amore di coppia, l’amore erotico, l’amore perduto, l’amore filiale e quello paterno sembrano differenti, ma sono attraversati dalla medesima legge: ciò che amiamo non ci appartiene completamente. Possiamo incontrarlo, accompagnarlo, desiderarlo, custodirlo, ma non possederlo.
La scrittura di Suppo non cerca la complessità sperimentale della poesia contemporanea. Il verso è libero, il linguaggio è generalmente accessibile, le immagini sono riconoscibili, la sintassi tende alla semplicità. La sua originalità si trova altrove, perché si trova nella capacità di far dialogare il quotidiano con il lirico, l’ironia con la malinconia, l’erotismo con la vecchiaia, la passione con l’abitudine, la perdita con la memoria. Ed è proprio la semplicità a costituire, nello stesso tempo, la forza e il possibile limite di questa poesia. Suppo non vuole sorprendere il lettore con artifici formali, ma raggiungerlo attraverso esperienze nelle quali possa riconoscersi. La sua è una poesia della prossimità, non della distanza; una poesia che preferisce raccontare ciò che abbiamo provato piuttosto che spiegare ciò che dovremmo provare. In questo senso, la dichiarazione «Questa non è letteratura, è vita vissuta» va letta con un certo rovesciamento ironico. Perché proprio nel momento in cui Suppo nega la letteratura, la sta facendo.
