Nel laboratorio prende vita la storia

Il cinema, ormai consapevole del proprio mostruoso potenziale, si trova nella tipica condizione amletica di ogni scrittore: come sfruttare un personaggio?

Perché un conto è far comparire uno scheletro, un fantasma, un ragno enorme, una presenza evanescente o un corpo illuminato ad arte; ben altra partita è tenerli in scena e renderli addirittura protagonisti di una narrazione.

Il laboratorio dei mostri era stato magnifico proprio perché libero, un serraglio di idee e sperimentazioni dove tutto poteva accadere. Bastava un trucco, una doppia esposizione, un salto di montaggio, una figura nel posto sbagliato, e la realtà cominciava a perdere compostezza.

Per quel disordine creativo era arrivato il momento di crescere. Con ambizione, serviva imparare a raccontarsi.

È qui che si apre la terza fase.

Il mostro non smette di essere trucco. Sarebbe ingeneroso, e anche poco prudente, perché il trucco resta una delle sue attività preferite. Però acquista una funzione diversa: non soltanto apparizione, ma motore narrativo. Non più figura strana, ma evento capace di organizzare una storia.

Prima il mostro entrava e diceva: “Guardate!”, e l’effetto oscillava tra comico e grottesco.

Ora comincia a dire: “Seguitemi…”, e l’ago della bilancia si sposta verso l’inquietudine.

Il luogo comincia a sospettare

All’inizio, naturalmente, il racconto muove i suoi passi con cautela. Si tratta già di una proto-narrazione gotica, ma il cinema si giustifica ancora dietro l’esposizione fenomenologica, la tanto cara attrazione. C’è molto teatro in queste pellicole, e proprio quella componente permette ai mostri di infilarsi con mirata perfidia.

Nel 1901 Walter R. Booth gira The Haunted Curiosity Shop (1901, Walter R. Booth), un piccolo film di fantasmi, oggetti strani e apparizioni, ancora vicino al mondo del trucco scenico. Il titolo è già un programma: un negozio di curiosità infestato. Tralasciando osservazioni estremamente razionali, come ad esempio perché chiamare negozio quel posto dove è evidente che nulla possa essere acquistato, quello che colpisce è la centralità dello spazio.

Per certi versi è l’antenato di piccole botteghe che verranno in futuro, ed è un luogo meraviglioso, stupefacente, ormai partecipe del mostruoso. Se il maniero era il palcoscenico, questo posto si impregna di storia raccontata, si fonde con la trama. Non c’è semplicemente una figura che entra in scena e disturba l’ordine delle cose. L’ambiente è predisposto al disturbo: un contenitore di possibilità sospette.

Il mostro non ha ancora una biografia, un destino, la serietà tragica che lo renderà memorabile. Però possiede già un posto, una stanza caoticamente arredata, non ancora una casa, ma sufficiente, per ora, ai suoi bisogni iniziatici.

Dopo il laboratorio, il cinema capisce che il mostruoso non vive solo nei corpi.

Si annida anche nei luoghi che, quando vogliono, sanno essere molto indiscreti. E se abbiamo personaggio e ambientazione, la storia è già iniziata.

Il viaggio verso l’impossibile

Nel 1902 Méliès fa un passo enorme con Le Voyage dans la Lune (1902, Georges Méliès), cioè Il viaggio nella Luna.

È interessante notare come generi quali horror e fantascienza, destinati a evolversi distintamente fino a raggiungere espressioni purissime, per poi inevitabilmente contaminarsi, provengano da una narrazione mescolata. Come a dire che l’origine caotica tornerà nella maturità.

Il film racconta una spedizione fantastica verso creature particolari, extraterrestri, dimostrando che questo tipo di racconto può reggersi in una dimensione autosufficiente e più ampia di un cameo. Non più solo apparizione: viaggio, inteso anche come percorso narrativo, dove gli alieni sono un pilastro e il mondo immaginario non è un fondale. I Seleniti, creature lunari, corpi non umani, appartengono a un altrove organizzato.

Il mostro, o meglio l’alterità, comincia a far parte di un universo narrativo.

Non è ancora la creatura che domina la storia, come nemico centrale, doppio oscuro, trauma che cammina. Eppure c’è, e sembra non voler svanire velocemente dalla scena: la abita.

Calderoni, dannazioni e corpi ricomposti

Nel 1903 Méliès continua a muoversi dentro il territorio che conosce meglio: quello in cui l’impossibile viene trattato con grande serietà tecnica e scarsissima preoccupazione per la quiete pubblica.

Con Le Chaudron infernal (1903, Georges Méliès), cioè Il calderone infernale, torna il gusto per il demoniaco, per il rito, per il corpo manipolato. Il calderone è uno degli oggetti più onesti dell’immaginario: se lo vedi in scena non pensi alla calda zuppa delle taverne fantasy. Qualcuno finirà dentro o qualcosa ne uscirà e, in entrambe le soluzioni, c’è poco da stare tranquilli.

È meraviglioso percepire come l’evoluzione porti con sé tutto quello che è stato, dimenticando ben poco e scoprendo il divertimento attraverso un’azione riconoscibile: trasformare, consumare, evocare. Non è più solo la sorpresa dell’apparizione. È un meccanismo, una pratica destinata a diventare una piccola liturgia del cinema che scopre il gusto di prendere un corpo e farne qualcos’altro.

Nello stesso anno Méliès gira Le Monstre (1903, Georges Méliès), titolo che per chi scrive e chi legge rappresenta un punto sulla mappa dato il titolo di questo libro, una bandierina che meriterebbe un brindisi a sé stante. Qui uno scheletro viene animato, ricomposto, trasformato. La morte non è più l’atto definitivo che sentenzia immobilità. Qualcosa continua a muoversi, incrinando l’ordine naturale.

E il mostro non è più solo ciò che appare: è il risultato di un processo. Viene costruito, riassemblato, messo insieme, sottratto alla normalità del corpo e restituito in una forma instabile.

Il dramma fa capolino, ma l’atmosfera è ancora farsesca, in controllo. Eppure, nonostante l’esitante timidezza di questa svolta, il cinema sta prendendo confidenza con una delle idee più potenti di tutto l’immaginario mostruoso: il corpo non è garantito.

Può essere manipolato, smontato, rianimato, tradito. Anche se l’intuizione non viene ancora sviluppata fino in fondo, siamo già nel mood di Frankenstein, che sta per fare la sua trionfale entrata in scena.

Per ora è tutto lì, nel laboratorio, perfino fattibile, anche se si preferisce chiudere la questione in un plico da riaprire a tempo debito. Non si dovrà aspettare molto e, nell’attesa, entreranno prepotentemente personaggi destinati a divenire immortali.

Faust, ovvero il mostro come patto

Sempre nel 1903 esce anche La damnation du docteur Faust (1903, Georges Méliès), del solito Méliès.

Faust è fondamentale perché porta nel cinema una cosa che il mostro amerà moltissimo nei decenni successivi: il patto.

Il mostruoso non nasce più soltanto da una presenza esterna, da una figura che appare, da un ragno nel letto o da uno scheletro sotto la pelle. Prende forma da un desiderio, una scelta, una frustrazione talmente grande da accettare di pagare un prezzo impossibile, il più delle volte mal percepito in fase di stipula. Nascono qui, nel cinema e forse non solo, quelle maledette clausole scritte in caratteri molto piccoli e presumibilmente infernali.

Il mostro, qui, non è solo figura: è conseguenza, e il racconto viene trascinato da questa nuova logica. Il laboratorio mostrava che l’immagine poteva tradire il mondo. Faust suggerisce che anche l’uomo, se lasciato abbastanza solo con le proprie ambizioni, può collaborare con entusiasmo alla propria rovina.

Il cinema scopre così che il mostruoso può entrare nella narrazione attraverso la tentazione.

Non serve sempre una porta che si apre: basta un’offerta fatta al momento giusto. E il dramma comincia ad avere meno timore di mostrarsi.

Il rosso dello spettro

Nel 1907 arriva The Red Spectre (1907, Segundo de Chomón e Ferdinand Zecca), uno di quei film che sembrano usciti da un teatro dell’occulto e da un atelier di pittori amanti del contrasto.

Demoni, scheletri, apparizioni, trasformazioni, giochi cromatici: siamo ancora nel territorio del film-trucco, ma con una sicurezza visiva più matura. Il laboratorio non è più un tavolo disordinato. È diventato quasi una pericolosa bottega.

Il mostruoso è ancora raccontato come uno spettacolo organizzato: la profondità narrativa resta limitata, ma la grammatica appare ormai ricca. Il colore, l’apparizione, la figura diabolica, l’oggetto magico, la scena infernale: tutto concorre a creare un immaginario riconoscibile.

È come se il cinema si fosse preso una pausa evolutiva per dire: “Va bene, abbiamo capito che i mostri funzionano. Ora proviamo a presentarli meglio”.

E infatti la creatura comincia a vestirsi di atmosfera. Non basta più essere strana: per ogni evento ci vuole l’abito adatto, anche se sei uno scheletro.

Jekyll: il mostro entra nell’uomo

Con Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1908, Otis Turner), il cinema incontra una delle idee più fertili dell’immaginario mostruoso: il mostro non arriva da fuori, ma esce dall’uomo. Il doppio non bussa alla porta. Abita già dentro il protagonista e aspetta soltanto una formula, una tentazione, una piccola giustificazione scientifica per venire alla luce.

Jekyll è importante perché sposta il mostruoso dall’apparizione alla scissione. Il corpo diventa il luogo di una battaglia morale, la trasformazione non è più soltanto spettacolo visivo ma rivelazione interiore. Hyde non è un nemico esterno da sconfiggere; è una possibilità dell’identità. Il cinema troverà in questa idea un filone infinito, perché nulla fa più paura di ciò che ci assomiglia troppo da vicino.

Frankenstein: la creatura entra nella storia

Nel 1910 arriva Frankenstein (1910, J. Searle Dawley), prodotto dalla Edison. È una tappa decisiva perché porta sullo schermo una creatura che non deriva da un semplice trucco, ma da una responsabilità narrativa. Il corpo mostruoso non appare più soltanto per stupire: viene creato, generato, abbandonato, osservato come conseguenza di un desiderio umano di oltrepassare un limite.

Il film è ancora breve, teatrale, primitivo rispetto alle grandi versioni successive, ma contiene già il nucleo fondamentale del mito: l’uomo vuole produrre la vita, poi non sa più che cosa farsene quando la vita lo guarda in faccia. Il mostro entra così nella storia non come incidente scenico, ma come domanda morale. Chi è davvero la creatura? Chi l’ha costruita, o ciò che è stato costruito?

Dal trucco al destino

Ma ormai la strada è aperta. Tenebrosa, certo, ma decisamente percorribile. Il cinema ha imparato prima a registrare il mondo, poi a incrinarlo, poi a popolarlo di figure impossibili. Adesso compie la cosa più pericolosa di tutte.

Dare a quelle figure una storia.

E quelle presenze sussurrano dapprima impercettibilmente e poi sempre più forte: “Siamo giunti per restare”.

La storia prende corpo

A questo punto il trucco reclama una durata. La creatura non basta più come comparsa prodigiosa: ha bisogno di un luogo, di una causa, di un patto, di una trasformazione, di una conseguenza. In altre parole, pretende un racconto.

Questo passaggio è essenziale perché consegna al mostro un destino. Il cinema non si limita più a farlo apparire; lo inserisce dentro una trama e gli permette di agire sulla memoria dello spettatore.

Da quel momento l’immagine impossibile diventa personaggio. E quando un’immagine diventa personaggio, non basta più guardarla: bisogna seguirla.