Non tutti vogliono essere mostri

A un certo punto il cinema si accorge che la creatura funziona meglio quando non è soltanto cattiva. Il malvagio puro può spaventare; il personaggio tragico, invece, conquista perché porta con sé una domanda scomoda, di quelle che rovinano l’allegria con grande precisione: e se il problema non fosse davvero la creatura, ma il modo in cui il mondo la guarda?

È qui che l’orrore si piega verso la compassione. Prima hai paura, subito dopo ti dispiace e infine ti accorgi che forse il film ti ha chiesto da che parte stare. A meno di cinismi particolari, scegli sempre quella del mostro. È una manipolazione raffinata: chiede al nostro cervello di piegare l’istinto in nome di una giustizia emotiva.

Il passaggio è fondamentale, perché cambia il rapporto tra spettatore e figura mostruosa. Finché una presenza serve solo a minacciare, il pubblico può desiderarne l’eliminazione senza troppi scrupoli. Quando però quella stessa presenza soffre, viene respinta, cerca affetto, subisce una condanna o non riesce a controllare la propria natura, la faccenda diventa più complicata.

Il cinema scopre così una delle sue armi più crudeli: farci provare pietà per ciò che temiamo.

Da questo momento il mostro non appartiene più soltanto al territorio dell’urlo. Entra in quello della compassione. Non basta chiedersi che cosa farà alla prossima vittima; bisogna domandarsi che cosa gli è stato fatto, chi lo ha creato, chi lo ha giudicato, chi ha deciso che non meritasse altro destino se non la persecuzione.

Il mostro tragico nasce proprio lì: nel punto in cui la paura smette di essere pulita.

La creatura come figlio abbandonato

Frankenstein (1931, James Whale) è il centro di questa trasformazione.

La creatura nasce senza colpa. Non ha scelto di essere costruita, assemblata, rianimata e poi immediatamente giudicata da un mondo che mostra scarsissime capacità di accoglienza. Viene messa al mondo da un uomo convinto di poter oltrepassare il limite, ma appena il risultato respira, cammina e guarda il proprio creatore, l’entusiasmo scientifico si trasforma in panico domestico.

Il dottore crea la vita, poi si stupisce che quella vita abbia esigenze. Piccolo errore di pianificazione, va detto.

Il mostro tragico nasce da questa contraddizione: è prodotto dall’uomo e poi respinto dall’uomo. È figlio e minaccia, vittima e pericolo, corpo fabbricato e specchio morale. Non viene trattato come essere vivente, ma come errore da correggere, esperimento da nascondere, vergogna da eliminare.

Boris Karloff porta questa ambiguità nel corpo. La sua creatura ha la forza di un gigante e la solitudine di un bambino. Cammina male, tende le mani, osserva il mondo con uno stupore che non sa difendersi. Il trucco lo rende memorabile, ma è la fragilità a renderlo immortale.

La scena della bambina, nella sua crudeltà semplice, chiarisce tutto. La creatura non comprende fino in fondo il confine tra gioco, morte, innocenza, conseguenza. Il suo gesto è terribile, ma non nasce da una volontà malvagia. Ed è proprio questa assenza di cattiveria assoluta a rendere la tragedia più dolorosa.

Se fosse soltanto un assassino, sarebbe più facile.

Invece è un essere abbandonato che non sa come stare nel mondo.

L’Uomo Lupo e la condanna

Con The Wolf Man (1941, George Waggner), il tragico prende la forma della trasformazione inevitabile.

Il licantropo non è semplicemente un assassino con problemi di peluria, incompatibilità con touchscreen e costosissime cure odontoiatriche. È un condannato. La luna diventa una sentenza, il corpo una prigione, l’identità un appuntamento ricorrente con il dramma. Non c’è un laboratorio da distruggere, né un creatore troppo ambizioso contro cui indirizzare la vendetta. La maledizione è ineluttabile, intermittente ma eterna.

Larry Talbot è tragico perché assiste alla propria perdita di controllo, cosciente quasi fino alla fine della trasformazione, per poi tornare in sé stesso quando l’altro ha già lasciato tracce, sangue, colpa e disastro. Lo schema è ereditato da Dr. Jekyll and Mr. Hyde e avrà lunga vita nel cinema, fino a giungere nella classica versione dell’incredibile Hulk. Il mostro cresce ed esplode dall’interno, portando con sé una pericolosità che si agita sotto la pelle.

Questa è una delle immagini più potenti del cinema dei mostri: l’uomo che teme ciò che diventerà.

La trasformazione in licantropo racconta una frattura antica. Da una parte la persona civile, razionale, capace di rimorso. Dall’altra l’istinto, la caccia, il corpo che prende il comando. Il dramma nasce perché le due nature non possono davvero separarsi. Al mattino resta l’uomo, ma la notte precedente non scompare. Rimangono tracce, colpa, sospetto, terrore del prossimo ciclo.

La luna piena è un orologio crudele e, come il tempo nella percezione classica, non ha pietà e non torna indietro.

In questa periodicità c’è tutta la pena dell’Uomo Lupo. La sua mostruosità non è una scelta: è un destino che torna e condanna la vittima, anche innocente, dei crimini compiuti dall’altro.

Il diverso e la folla

Il mostro tragico ha quasi sempre un nemico molto efficiente: la folla.

La folla vede una differenza, la interpreta come minaccia, prende una torcia e si sente subito protagonista di una battaglia morale. È uno dei meccanismi più rapidi della storia umana: prima lo sguardo, poi il sospetto, infine l’inseguimento. Con una certa puntualità, qualcuno propone anche il fuoco, perché evidentemente la civiltà, nei momenti di crisi, ama tornare ai grandi classici.

Il cinema mostra una cosa precisa: spesso la creatura è mostruosa perché il mondo le impedisce di essere altro.

Non sempre, certo. A volte il mostro mangia davvero qualcuno, e questo complica un poco il dibattito. Però nei casi più interessanti la violenza non nasce nel vuoto. Si forma dentro un sistema di rifiuto, paura, isolamento, incomprensione. L’essere diverso viene guardato come pericolo prima ancora di agire. A quel punto ogni gesto sarà interpretato come conferma della condanna iniziale.

La folla non vuole capire. Ha bisogno di semplificare.

Questa dinamica rende il mostro tragico una figura profondamente politica, anche quando il film non sembra dichiararlo. Il villaggio, la famiglia, la comunità, il gruppo compatto contro l’anomalia: sono tutte forme di ordine che si difendono eliminando ciò che non sanno nominare.

E il pubblico, davanti a quelle torce, non può sentirsi del tutto tranquillo. La domanda diventa inevitabile: da che parte saremmo stati? Con la creatura inseguita, o con chi correva per bruciarla?

Certo, basta un lutto vicino, causato dal mostro inconsapevole, per spazzare via ogni scintilla di compassione e senso sociale. Ci sarà tempo anche per queste complicazioni. Per ora, però, è caccia alle streghe.

La pietà come orrore

La vera forza del mostro tragico è che produce pietà. E la pietà disturba la paura, la rende meno pulita. Se il mostro soffre, lo spettatore non può più limitarsi a desiderarne la distruzione. Deve tenere insieme due impulsi contrari: difendersi da lui e difenderlo dagli altri. È una posizione scomoda, quindi narrativamente preziosa.

Il cinema dei mostri diventa adulto quando capisce che spaventare è efficace, ma spaventare e commuovere è molto più crudele.

La paura semplice si consuma velocemente. Arriva, colpisce, produce una reazione fisica, poi lascia spazio al sollievo. La pietà, invece, resta attaccata. Non chiede solo di reagire; pretende un giudizio. E quel giudizio non è mai del tutto pacifico, perché il mostro tragico può essere pericoloso e insieme degno di compassione.

Questa doppia natura allarga l’orrore.

La creatura non è più un ostacolo da rimuovere, ma una ferita da guardare.

Il licantropo non è solo minaccia notturna, ma uomo condannato a svegliarsi col peso di ciò che non ricorda o non voleva.

Il Fantasma non è soltanto persecutore, ma escluso che trasforma il desiderio in ossessione.

La mummia non porta solo maledizione, ma anche una memoria amorosa rimasta incastrata nel tempo.

Quando il mostro tragico funziona, il pubblico non esce vincitore.

Esce coinvolto.

La condanna del volto

Il mostro tragico spesso porta la propria pena sul corpo.

Il volto della creatura di Frankenstein, la peluria dell’Uomo Lupo, la deformità del Fantasma dell’Opera, la pelle bendata della Mummia: il corpo diventa sentenza visibile. Non serve un processo. La condanna è già scritta nella forma.

Questa è una delle grandi intuizioni del cinema classico dei mostri: rendere esterno ciò che normalmente resta nascosto. La solitudine amplifica ogni sensazione, soprattutto il dolore. La colpa è una struttura da portare addosso piena di muscoli, la maledizione cresce come il pelo incontrollato, il passato si conserva in logore bende e il desiderio respinto indossa una maschera.

La mostruosità non è soltanto aspetto: è una dichiarazione del destino che dovrebbe permettere una lettura evidente del percorso della creatura. Ogni comunità, invece, percepisce un conflitto, rifiuta la semplice osservazione e interpreta la visione come minaccia, spesso ancor prima che il mostro agisca, a volte contribuendo a generare la sua azione deplorevole. È l’orrore preventivo, quello che si prova davanti al diverso prima ancora di conoscerlo.

Dietro una faccia spaventosa si conclude che debba abitare il male. Una deformità si trasforma in castigo per condotta immorale. Un corpo enorme diventa minaccia sorretta da un’anima che non può essere innocente.

Il cinema, senza rincorrere moralismi, comincia a incrinare questa associazione rozza tra bruttezza e colpa, tra alterazione fisica e malvagità interiore.

Il mostro tragico costringe lo spettatore a separare l’immagine dal giudizio. Non è poco. In un medium fondato sullo sguardo, chiedere al pubblico di non fidarsi completamente di ciò che vede è una piccola rivoluzione. La creatura appare terribile, ma forse è il nostro modo di guardarla a essere sbagliato. Il volto spaventa, certo. Però dietro la fronte pesante, gli occhi infossati, la maschera, il pelo o le bende, qualcosa chiede riconoscimento.

Un attimo di sospensione del giudizio, che vale tutto il tempo del mondo.

Il Fantasma e la solitudine dello spettacolo

Tra le grandi figure tragiche, The Phantom of the Opera (1925, Rupert Julian) occupa un posto particolare.

Il Fantasma vive nel teatro, cioè dentro il luogo in cui tutto dovrebbe essere bellezza organizzata. Canto, luce, velluto, applausi, palchi, abiti eleganti, pubblico composto. Sotto questa superficie, però, si muove l’escluso. Non abita semplicemente il buio, ma l’altra faccia della bellezza.

La sua deformità non è solo elemento orrorifico. È ferita sociale. Il volto nascosto racconta vergogna, desiderio, talento imprigionato. Il Fantasma vuole essere amato e temuto, visto e protetto dallo sguardo, riconosciuto e mascherato. È una contraddizione vivente, quindi perfettamente cinematografica.

Lon Chaney trasforma il trucco in destino, come se l’attore non indossasse un volto mostruoso, ma lo avesse scavato. La rivelazione della faccia diventa uno dei momenti più celebri dell’orrore muto proprio perché non mostra soltanto deformità: spalanca una solitudine.

Il Fantasma è colpevole, ossessivo, violento. Però la sua tragedia nasce da un desiderio comprensibile: non essere più relegato nel sottosuolo.

Il cinema, ancora una volta, ci mette in difficoltà.

Perché ciò che condanniamo, almeno in parte, lo capiamo.

La Mummia e l’amore imprigionato nel tempo

Anche The Mummy (1932, Karl Freund), pur appartenendo al catalogo industriale della Universal, contiene una forte vena tragica.

Imhotep non è soltanto un corpo antico che torna a disturbare archeologi imprudenti. È un essere consumato da un amore rimasto fermo per millenni. Questa trama sarà al centro di altre versioni di Dracula, ma è qui, con il mostro venuto dall’Egitto, che nasce e si forma.

Certo, tanto amore ma poco senso reale: la proposta non rivela una compagnia consigliabile, né un esempio equilibrato di elaborazione sentimentale. Però introduce un elemento importante: la maledizione può nascere da un sentimento.

La mummia porta sul corpo il peso del tempo. Le bende non sono solo ornamento funebre, sono memoria avvolta attorno alla carne. Ogni gesto sembra arrivare da un’epoca sepolta, ogni sguardo contiene una distanza impossibile. Il passato non ritorna in modo neutro: torna con desideri intatti, ossessioni conservate, rancori che la morte non ha avuto la cortesia di sciogliere.

Qui il tragico non deriva dall’abbandono infantile o dalla trasformazione ciclica. Nasce dalla durata.

Amare oltre il tempo può sembrare poetico, finché non comporta resurrezioni, ipnosi e progetti matrimoniali discutibili con persone che avrebbero forse diritto a essere consultate.

La Mummia è un mostro tragico prigioniero della memoria. Le bende sembrano quelle di un intervento chirurgico eseguito dal tempo, solo che l’operazione non è riuscita. Il progetto è incompiuto: il passato che torna non riesce a diventare presente, nemmeno dopo il lungo viaggio, e quindi gli è impedito di essere futuro, lieto fine. L’ostinazione, per quanto spaventosa, contiene una malinconia profonda.

La pietà del mostro

Con il mostro tragico, il cinema entra in una zona più profonda.

La creatura non è più soltanto apparizione, mito o prodotto industriale. È destino. E il pubblico scopre una cosa importante: può amare il mostro. Non nonostante la sua mostruosità. A causa di essa.

Questa è la complicazione decisiva. Di fronte a Frankenstein (1931, James Whale), The Wolf Man (1941, George Waggner), The Phantom of the Opera (1925, Rupert Julian) o The Mummy (1932, Karl Freund), lo spettatore non può più sentirsi comodamente dalla parte della folla. Deve interrogarsi sulla responsabilità di chi crea, respinge, giudica, insegue, condanna.

Da qui nasce una delle linee più fertili dell’orrore: il mostro come escluso.

Non è innocente in senso assoluto, perché spesso provoca danni reali, e sarebbe ipocrita ignorarlo. Però porta sul corpo una ferita visibile, una pena che precede l’azione, una condanna che non ha scelto del tutto. Il cinema scopre così che una creatura capace di commuovere resta più a lungo di una presenza capace solo di minacciare.

La paura passa.

La pietà lavora in profondità.

E quando il mostro tragico esce dallo schermo, non lo ricordiamo per quello che ha fatto, ma per quello che avrebbe potuto essere, se qualcuno lo avesse guardato diversamente.